Niełatwo przewidzieć sukces komercyjny dzieła. Dlatego zdarza się, że dysproporcja między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy praw autorskich jest miażdżąca. Czym jest „klauzula bestsellerowa” i dlaczego tak rzadko korzysta się z tego przepisu? W kolejnym odcinku cyklu „Młodzi Naukowcy UG” rozmawiamy o tym z  Aleksandrą Górską-Jankowską, doktorantką nauk prawnych ze Szkoły Doktorskiej Nauk Humanistycznych i Społecznych UG.

Elżbieta Michalak-Witkowska: - Czym się zajmujesz w ramach pracy doktorskiej?

Aleksandra Górska-Jankowska: - Problematyką wynagradzania autorów i wykonawców, a w szczególności mechanizmem potocznie zwanym „klauzulą bestsellerową”, czyli art. był art. 44 ustawy prawo autorskie i prawa pokrewne, zgodnie z którym „W razie rażącej dysproporcji między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, twórca może żądać stosownego podwyższenia wynagrodzenia przez sąd”.

Funkcjonuje on w prawie polskim i w prawie wielu innych krajów i jest stosowany w przypadku przeniesienia przez twórcę autorskich praw majątkowych lub udzielenia licencji do utworu.

- Czyli mówimy o sytuacji, gdy pisarz np. przenosi prawa do swojej książki wydawcy, albo kompozytor wytwórni muzycznej?

- Dokładnie tak. Twórcy często przenoszą swoje prawa lub udzielają licencji na dzieło, bo tak wygląda rynek kreatywny. W takiej sytuacji autor dzieła ma kilka możliwości jeśli chodzi o zapłatę: przykładowo może umówić się na procent od przyszłych zysków, albo na konkretną jednorazową zapłatę. Zdarza się jednak, że nabywca praw, korzystając z utworu generuje bardzo duże zyski. Często pierwotna kwota, którą otrzymał twórca, jest niewspółmierna do zysków nabywcy.

- Nie ma przepisów, które regulowałyby tę kwestię i chroniły twórców w procesie eksploatacji? Nie można żądać podwyższenia wynagrodzenia?

- Owszem, są i funkcjonują w Polsce od wielu lat, regulacje te zawarte są w Ustawie o prawie autorskim i prawach pokrewnych. Jednak mało kto zdaje sobie z nich sprawę, przez co niektórzy twierdzą, że jest to regulacja martwa. Nasuwa się pytanie dlaczego? W czym tkwi błąd? I do tego właśnie chciałabym dojść w swojej pracy doktorskiej.

- Czyli chcesz wiedzieć, dlaczego tworzy się martwe przepisy, przepisy, które nie działają?

- Tak, a dokładniej dojść do tego, w czym tkwi problem. Badam system prawa, sprawdzam, czy może w samej regulacji prawnej tkwi coś, co powoduje niejasność lub trudności z jej stosowaniem.

- A czemu zajęłaś się właśnie tematyką praw autorskich? Jesteś związana z środowiskiem artystów?

- Oprócz tego, że jestem prawniczką, jestem również pianistką. W pewien sposób godzę te dwa, pozornie sprzeczne środowiska. Współtworzę też Smooth Sail Music, w ramach którego działamy na rzecz środowisk kreatywnych. Jako prawniczka współpracuję tam z artystami, pomagam im np. w tworzeniu i negocjowaniu umów. Widzę więc, jak to środowisko wygląda i z jakimi problemami młodzi twórcy się mierzą w zetknięciu z brutalną rzeczywistością. Dostrzegam różne problemy na rynku branż kreatywnych i widzę, że często brakuje w niej świadomości prawnej.

Pomysł zajęcia się tym tematem zbiegł się też z różnymi zmianami na szczeblu unijnym. Również tam dostrzeżono problem nierównowagi kontraktowej, bo nie dotyczy on tylko Polski, a całego świata.

- Czy możesz podać konkretne przykłady tego, że przepisy niekoniecznie pomagają twórcom?

- Oczywiście, tych przykładów jest bardzo wiele. Najsłynniejszy to chyba spór Andrzeja Sapkowskiego z CD Projekt Red – twórcami gry „Wiedźmin”. Wiele lat temu pisarz przeniósł na nich prawa do adaptacji serii książek za jednorazową opłatę. Podobno pisarz nie zgodził się na rozwiązanie procentowe i nie wierząc w sukces gry, zażądał konkretnej kwoty (bazując na informacjach podanych w mediach kwota ta wynosiła 35 tys. zł). Okazało się, że po sukcesie komercyjnym gry, ta kwota była rażąco niewspółmierna do tego, ile zarobili na niej twórcy. Prawnicy pisarza zażądali dodatkowych 60 mln zł od CD Projekt Red, powołując się właśnie na art. 44 pr.aut., tj. „klauzulę bestsellerową".

- Ten przykład pokazuje, że trudno jest przewidzieć sukces komercyjny danego dzieła.

- Tak, ale trudno jest też powiedzieć, pozostając przy tym przykładzie, w którym momencie za sukcesem gry stoi fabuła, a w którym momencie inne czynniki, jak mechanika gry, nakład marketingowy. Przecież dzięki temu, że ta gra stała się popularna, to w pewien sposób wzmocniła także popularność książek Andrzeja Sapkowskiego.

Inny przykład, już nie z Polski, dotyczy twórców komiksów z uniwersum Marvel Comics. Wielu z nich lata temu tworzyło postacie komiksowe, które dziś są kluczowymi postaciami w Marvel Cinematic Universe. Okazuje się, że w tym momencie filmy z postaciami Marvela to nr jeden w repertuarze naszych kin. Niejednokrotnie adaptacje filmowe pierwotnego komiksu zarabiają miliardy dolarów, podczas gdy oryginalni twórcy, którzy stworzyli nie tylko same postacie, ale także fabuły, które stawały się podstawami do scenariusza, otrzymywali wynagrodzenia w wysokości np. 130 dolarów.

- Zasada swobody umów nie pomaga w ubieganiu się o swoje. Wiążące jest to, na co strony się umówiły.

- Dlatego właśnie „klauzula bestsellerową” to bardzo ciekawa regulacja. Nie wszyscy bowiem zgadzają się, że taki wyjątek od zasady swobody umów w ogóle powinien mieć miejsce.

- Jaką metodologię wykorzystujesz w swoich badaniach?

- W ramach badań wykorzystuję metodologię typową dla nauk prawnych, tj. metodę dogmatycznoprawną, historyczną oraz komparatystyczną z elementami ekonomicznej analizy prawa.

- Jakie są pierwsze wnioski z tych badań?

- W swojej pracy będę porównywała to, jak ta konkretna regulacja funkcjonuje w Polsce z tym, jak to wygląda w innych krajach. Wydaje się, że są kraje, w których instytucja ta funkcjonuje od lat i działa lepiej niż w Polsce. Na przykład wskazuje się, że w prawie niemieckim zmiana przepisów doprowadziła do lepszej ochrony autorów. Chodziło przede wszystkim o zmianę związaną z przesłanką „rażącej” dysproporcji, która to jest trudna do udowodnienia. W Polsce wciąż dysproporcja między wynagrodzeniem twórcy a korzyściami nabywcy autorskich praw majątkowych lub licencjobiorcy, musi być właśnie „rażąca”.

- Ale co to znaczy? Mocno subiektywny termin. Jeśli twórca dostanie 5 tys. a jego kontrahent z eksploatacji 100 tys. zł, to jest to rażące, czy nie?

- Decyduje o tym sąd. Faktycznie, to jest bardzo ocenne. Dlatego w Niemczech zmieniono słowa „rażące” na „znaczne”. I to już spowodowało różnicę. W niektórych krajach z kolei wskazuje się konkretny próg procentowy. Istnieje w związku z tym wiele możliwości podejścia do samej „klauzuli bestsellerowej".

- Miejmy nadzieję, że podniesiona przez Ciebie problematyka będzie miała odzew w procesie legislacyjnym.  Czego Tobie i artystom serdecznie życzę.

- Nawet jeśli przepisy się nie zmienią, to mam nadzieję, że sama świadomość twórców o już istniejących regulacjach okaże się na tyle wystarczająca, by móc podjąć negocjacje, występować do nabywców i próbować podwyższyć swoje wynagrodzenie na drodze pozasądowej.

 - Dziękuję za rozmowę.